Las novelas de caballería provienen de leyendas que se trasmitieron originariamente de manera oral. Cuando Garcí Rodríguez escribe su obra «Amadís de Gaula» hace una refundición de textos de otras novelas castellanas de caballería. Victoria Cirlot dice que copia antiguas versiones. Y que las mismas varían según los autores. Para Santiago Sevilla (Diario de León, 10 – marzo – 2008) el auténtico autor de «Amadís de Gaula» es don Enrique de Castilla. Quien ha estado en Inglaterra y la conoce. Lo cual no es algo que se refleje realmente en la novela. Plantea que Garci deforma su narración, pues el original hace que Amadís sea asesinado por su hijo Esplandián, en venganza de haber sido bastardo y dejar que lo amamantase una leona. Todo lo cual se plantea como un demérito para Garcí Rodríguez de Montalvo. Considero que es una discusión baladí, que no tiene sentido y que da lo mismo. Pero es que, además, en la introducción a la novela Garci dice «corregir los antiguos originales que estaban corruptos y mal compuestos en el estilo».

Con aquello que se pretende descalificar de entrada la obra de Garci es una tradición en la literatura. En «El Burlador de Sevilla» de Tirso de Molina don Juan es condenado al infierno. Zorrilla hace una nueva versión de Don Juan Tenorio en el que amor de doña Inés le salva, arrepentido en el último momento. Moliere escribió «don Juan o el convidado de piedra». Goldoni: «don Juan Tenorio, el libertino castigado». El cineasta asturiano Gonzalo Suárez, escribe en 1934 «Don Juan de los infiernos», a cuyo protagonista presenta como víctima de su destino y le condena a vivir. Existe la Celestina de Fernando de Rojas y la de Feliciano de Silva.

El personaje Fausto proviene de cuentos populares, a partir de un personaje que se divulgó en cuentos y narraciones que se trasmiten de manera oral a finales del s. XV en centro Europa. Spiesz escribe una obra sobre el mismo en 1587. Marlowe escribe otra sobre el mito de Fausto, «La trágica historia del doctor Fausto», 1588. Sigue fielmente el mito de Spiesz y lo condena al infierno. Gotthold Lessing, redime a Fausto, en lugar de condenarlo. La obra de teatro de Goethe (parte I, 1808; parte II, 1833), tiene una enorme repercusión. Nos describe a Fausto como un filósofo racionalista dispuesto a arriesgarlo todo, incluso su alma, por ampliar el conocimiento humano, y que obtiene el perdón de Dios por la nobleza de sus intenciones y el amor a Margarita: «El eterno femenino nos impulsa hacia delante». Al margen de estas obras, el mito de Fausto ha sido objeto de numerosas versiones, entre otras la de Thomas Mann, «Doktor Faustus».

La obra de teatro «Romeo y Julieta» de Sakespeare, que escribe el año 1591 y se estrena en 1596, se basa en una versión traducida al inglés por Broke en 1562, de la obra de varios autores italianos, que se traduce al francés en 1559, «Historia de los amantes». La obra «Otelo» se basa en uno de los Mil cuentos de Giraldi Cinthio. Otra obra, «Cimbelina», en un cuento de Boccaccio de 1609. O la obra «Coriliano» inspirada en «Vidas paralelas» de Plutarco.

Pero es que el propio Avellaneda lo declara en su prólogo cuando insiste en que no se murmure. Dice: «nadie se espante de que salga de diferente autor esta segunda parte, pues no es nuevo perseguir una historia diferentes sujetos«. Afirma que se permite impune hacer la segunda parte de un libro que otro escribió, «pues igual se permitieron tantas Celestinas». Y de hecho no fue el único, pues Guillén de Castro y Bellvís también tomó los dos protagonistas de la novela de Cervantes en su obra teatral «La fuerza de la sangre».

El mismo don Miguel de Cervantes recoge un personaje del folclore popular, e integra e incorpora en una de sus comedias, «Comedia famosa de Pedro de Urdemales», a este personaje que regresa de tierra turca donde estuvo prisionero. Personaje burlón que se ríe de la hipocresía del judío errante así como de los clérigos que hablan de los lugares santos para sacar dinero a los creyentes. Advirtamos que la obra «Entremeses» de Vélez Grajal tratan sobre el personaje Bartolo que de leer muchos romances va en busca de aventura como «loco verdadero», junto a un escudero. La escribe en formato de teatro Lope de Vega, bajo el título «Entremeses de los romances». Hay quien ha planteado que fuera antes una obra de Cervantes como ensayo para su novela posterior. El uso de una obra ajena nada hubiera de suponer si no es por algo más, un mal de fondo que Avellaneda destapa como veremos más adelante.

En su ensayo «El otoño en la Edad Media», el historiador holandés Johan Huizinga asegura que en la segunda mitad del siglo XVI las novelas de caballería fueron causa de vértigo en la raza. Se las pretende paralizar conscientemente con obras que las caricaturizaron antes de que lo hiciera Cervantes con su libro «Don Quijote de la Mancha», como «Morgante» de Pulci y «Orlando enamorado» de Boiando. Y es que las novelas de caballería se consolidan con la impresión de «Amadís de Gaula» a comienzos del s. XVI, hasta que un siglo después entran en desgracia a partir de la obra de Cervantes.

Con estas referencias quiero decir que, y sobre todo en aquella época, copiar antiguas versiones de personajes es común en el mundo de la literatura. Cada autor aporta nuevos enfoques, adaptaciones para su época y no por ello son despreciadas sus obras. Sin embargo parece que es un estigma para la novela de Garci Rodríguez de Montalvo, cuando introduce en ella elementos totalmente novedosos. A la obra sobre don Quijote de Cervantes hay una reacción de quien se hace pasar por Alonso Fernández de Avellaneda, que dice ser de Tordesillas. Cervantes alude a éste en varias ocasiones en la II parte y en el prólogo, en el cual también arremete contra Lope de Vega, a quien defiende, por contra, Avellaneda. El dramaturgo Lope de Vega ya había ingresado en el santo oficio y, aún así, es objeto de la crítica de Cervantes por su vida anterior desordenada y disoluta. Pero toda esta contienda literaria pueda ser una cortina de humo, para ocultar algo más de fondo.

En este sentido es clarividente la obra del historiador Roger Chartier en su obra «Entre Poder y placer. Cultura escrita y literatura en la edad Moderna», en la que viene a esclarecer este asunto, pues cuenta que en la modernidad las obras literarias están dominadas por la soberanía del autor, pero no siempre fue así. Precisamente es a partir de la época en que se escribe la obra «Don Quijote» que empieza a haber un cambio. Demuestra que es desde comienzos del s. XVIII cuando se inventa al autor como propietario de su obra. Ya antes sucedió como principio de identificación para saber quien calumniaba. Desde entonces la ética literaria ha sido destruida por la codicia y la avidez. Parte de dicha ética estuvo en ocultar el nombre en el anonimato. Esto hace que sucediera la costumbre, que también en la obra «Don Quijote», de la ficción del manuscrito hallado por casualidad. Porque anteriormente la dimensión económica de la propiedad literaria fue escasa. Confirma Chartier que la lógica del autor propietario sucede a comienzos del s. XVII. Desde entonces el autor adquiere significación nacional siendo más importante que el texto, de manera que sucede lo que llama una «revolución de la lectura«.