Este tema es mi mayor aportación a la lectura de la obra “Finnegans Wake”. Pienso que es un descubrimiento importante, al que quizá nunca hubiera llegado sin haber estudiado previamente el enamoramiento como fenómeno singular, como algo que acontece en la mente humana, en sí mismo, no como una sublimación del deseo sexual. Joyce señala esta dualidad, con la que convive, que analiza en la introspección de su personaje cuando vuelve a la vida y recuerda, y recuerdan de él. Pero una cosa es lo que ven los demás y otra lo que no se ve, a veces uno mismo no ve su propia realidad.

Escribe Joyce en Finnegans: “Me trampico con mis yoes al res cordado”. Res cordado, ¡que pluralidad de significados tiene!. “Recuerdo”, por un lado y “cosas del corazón” o “el corazón de las cosas” por otro. En una de sus cartas Joyce escribe sobre ese desdoblamiento: “el amor es un fastidio sobre todo cuando va unido a la lujuria”. En su obra nos lleva al conflicto entre el amor mítico y la atracción sexual, el instinto y la palabra. 

Me di cuenta de lo que para mí es el hilo conductor del relato cuando observé como reitera y vuelve sobre Isolda una y otra vez, cuando toda la novela parte y termina volviendo a empezar con Adán y Eva, quienes salen del Paraíso, pasan de estar desnudos a tenerse que cubrir con una hoja de parra porque se avergüenzan de la desnudez. Casi al final leemos como Pollabella dice «Verdad que siempre me llamabas tu hojita?».

Pollabella es Alma Livia, Anna Livia, harta de nanas, dice. Es ella quien termina la obra con sus palabras, que se llama Pollabella desde que le hizo su padre el amor incestuosamente. Es al mismo tiempo el río que riega Dublín, de ese «endublinado mundo» que describe Joyce, «desenmascaremos al macho y a la hembra a nuestra imagen y semejanza». Al final de la III parte lo va a plantear «empezando por el Principio, vaciándose hasta Casi el Fondo. Lágrimas a raudales». «¡Lo que ha llegado a largar!, pero también hay un gran poeta….». Es todo una dualidad, una contradicción donde cabe «el amor a nuestros pecados«. Todo lo cual nos hace estar «solos ante el desnudo universo«. Ante el cual Joyce desnuda al dublinés, al ser humano por ende. «Es siempre la misma historia vivieron y rieron y amaron y partieron«.

Mercius quiere saberlo todo sobre Anna Livia, «... cuando el viejo anduvo ríorriendo, se mojó e hizo lo que hizo«. Y añade «llevándole a ponerse morado en el violado umbral de la virginal violeta«. Es una metáfora que hay que relacionar con el comienzo de la obra cuando escribe «Sir Tristán, viola d’amores, del otro lado del pequeño mar«, donde apunta la dualidad, el otro lado. Por otra parte hay un juego permanente en toda la obra entre el misticismo y la sexualidad, interfiriéndose mutuamente. «viola d’amores» puede significar en el juego joyciano de palabras «violeta de amores», en italiano, o «violar el amor», o viola del amor, como instrumento musical, al menos en  la lectura de la traducción al castellano.

La violeta se convierte en un símbolo de flor de este suceso que rompe el amor y sin embargo va a renacer en el amor, «llevándole a ponerse morado en el violado (violado de violeta y de violación) umbral de la virginal violeta», de manera que hace todo un juego simbólico de significados que le llevan a concluir: «somos ganado ganado para ese ganster…«. Hasta el punto de que profundizando en ese sentimiento de sexualidad forzada e incestuosa «lo consideraba culpable de las fornicopulación con dos de sus piernalbas parientes… le tomaba el amo amar amat«. «No pudo él evitarlo olvidándose del monje que había en el hombre; le recorrió con sus labios, separó sus miembros y confió el suyo a sus delicados mimos… la llamaron entonces Putabel». Y en otro momento vuelve a aclarar en la interconexión de textos que Joyce hace permanentemente «W es de Wiolada-ioleta«. Y es su padre quien la viola «floripáter de florecillas», «que revolotea con sus flamígeras flores», «traedme un ramito de violetas… fruto prohibido».

Así lo que ocurre a Anna Livia hace describir a su padre como «asesino de sombras de nuestra vida«. Todo un drama en clave con vivencias psicológicas que buscan el renacer, como lo hace Finnegans. Joyce dede la psicología profunda en la que se introduce y a la que da un lenguaje literario llega al incesto, lo mismo que en la obra anterior «Ulises» llega a la masturbación, dos tabúes de  la sociedad occidental en los que el autor se sumerge, pero para recrearse en ellos sino como aspectos descubridores del ser humano, ante dos temas que son descritos como muros de silencio.

El caso del incesto representa para quienes lo han sufrido una cárcel física y emocional, que aunque haya deseo mutuo siempre es una violación ya que como indican las víctimas (revista «Mujer hoy», 29 – VII – 2011) «no existe consentimiento por el poder que ejerce el padre», no sólo físico sino psíquico, como autoridad. Un asunto que ha salido en los medios de comunicación en casos de secuestros a una hija o situaciones extremas, pero que es más cotidiano de lo que parece y que se conoce muy poco, únicamente cuando personajes famosos son denunciados por esta práctica, como el caso de Zoila América,  la hijastra de Daniel Ortega, líder sandinista de Nicaragua. Denuncia presentada el 5 de junio de 1998. El año 2001 el juzgado correspondiente lo consideró prescrito para ejercer la acción legal.Son conocidos los casos de Lord Byron con su hermana Augusta, con quien tuvo una hija, Medora. O Casanova con su hija Lucrecia. Lo mismo el cantante Serge Gainsborg con la suya. El actor y director de cine Morgan Freeman con la nieta de su ex esposa. Woody Allen se casó con su hija adoptiva Soon Yu. Son casos conocidos por la trascendencia pública de quienes lo han practicado, desconocemos un silencio social que se infiltra en la psicología humana.

Otro caso fue el de Mackenzire, hija del cantante Jhon Phillips. O el caso que describe la escritora francesa Anaïs Nin en su diario, 23 de junio de 1933, cuando narra una relación de incesto con su padre, Joaquín, quien al hacer el amor con ella le dice «Anaïs, yo no tengo nada de Dios». He aquí el padre como una autoridad moral que a la vez es un hombre deseado, en una realidad del amor irreconciliable, entre el amor y el deseo. Su padre le dice que ella es a la vez dos hijas, una espiritual y otra carnal, como si fueran diferentes en la misma persona. Se duda si esta narración es real o imaginaria y provocadora por parte de la escritora que estuvo casada en el momento de aquello con un banquero estudioso del psicoanálisis.

Según Freud es igual que sea real o imaginario, lo que importa es el efecto.  Aunque no es éste nuestro tema, sino que viene al caso como referencia a algo que aparece ven la novela «Finnegans Wake» que queremos analizar. Son casos que hacen visible un sentimiento dual, en el que Joyce puso el dedo en la llaga para desvelar la dualidad del amor: «Y que viejo, viejo, triste y viejo y triste y agotador volver va ti padre frío, mi loco y frío padre, mi padre intimidador, frío y loco…¡Líbrame de esas terribles garras!… si ahora lo viese venciéndose hacia mí bajo sus blancas alas desplegadas como si procediese del Arkángel creo que caería muerta a sus pies, humptyhumildemente, sólo por lavarselos».

No es un tema baladí, y más en aquella época en que escribió Joyce «Finnegans Wake», ya que un debate que afloró fue la tesis de Freud según la cual el Estado y la religión se origina a partir del tabú del incesto y de la muerte (simbólica) del padre, es el paso de la horda a la civilización. Joyce cuestiona la falsedad de la sociedad, que hace visible con la esperanza de volver a empezar, sobre todo el mundo de los sentimientos. En alguna ocasión dijo que la Historia es una pesadilla de la que nadie despierta. De algunas manera va a descubrir al hombre moderno, al que el profesor de literatura, Dietrich Schwanitz define como aquel que se refugia fuera de la sociedad, en su psique. En esa zona solitaria compone su identidad.

Como dice Anthony Giddens en su obra «La transformación de la intimidad (Sexualidad y erotismo en la sociedad moderna)» (1992): «la sociedad moderna tiene una historia emocional clandestina que está aún por revelar», afirmando que es difícil narrar el ego, lo cual es lo que pretendió Joyce. La clandestinidad que dice Giddens podemos observarla en la negación de la realidad que Joyce plantea, algo que el psicoanalista Jeffrey Moussaieff denuncia en su obra «El asalto a la verdad«, descubriendo documentalmente como Freud oculta la realidad de los abusos sexuales a los niños, sobre todo por familiares.

Nos encontramos ante una dualidad conocida por los artistas que profundizan en la psicología humana.  El pintor Francisco de Goya dijo «la fantasía, aislada de la razón, produce monstruos. Unida a ella en cambio es la madre del arte y fuente de los deseos». Parece que el lenguaje del psicoanálisis plantea tal dualidad entre el Ello y el Superyo, la norma, el mito, lo ideal por un lado y por el otro lo instintivo, el deseo, cuya síntesis como si de una dialéctica que construye la realidad psicológica, es el yo que necesita integrar esos dos aspectos de su ser, la conciencia moral y el principio de placer,  pero no negar lo uno ni lo otro, ni confundirlo como algo de la misma naturaleza cuando no lo es y sin embargo el yo ha de convivir con esas dos fuerzas, Isolda y Plurabella. Una tensión de fuerzas interiores que nos hacen caer a un lado o a otro y hay que volver a empezar, «Finn, agains».

Una de las lecciones que podemos sacar de esta obra para el mundo moderno es que el amor sin lucha no existe, no puede existir, sea una lucha exterior como antes, como Isolda y Tristán, Romeo y Julieta, Don Juan, o sea una lucha interior como sucede con Bloom en «Ulises», o  en «Madame de Bobary» de Flaubert , o «La señora Dalloway» de Virginia Woolf. La obra de Marcel Proust, «En busca del tiempo perdido»», plantea los dos aspectos, las resistencias exteriores e interiores contra las que ha de luchar Swann y el narrador para amar, para seguir amando, aunque no lo consigan. En Finnegans Wake  lo que hace Joyce es presentar el terreno de juego en este dilema de amar, enseña el abismo que separa imaginar el amor y el deseo, en el que los sentimientos viven.

La literatura de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX es una advertencia sobre un futuro deshumanizado, sin sentimientos y una lección tremenda en un mundo hoy de amores de contrato, de contactos de paso, cuando la atracción es un juego de intereses, cuando se consumen relaciones mutuamente y no se apuesta por el amor, no se lucha por él ante el pragmatismo de la convivencia como modelo de pareja social, algo que empezó en la época en que escribe Joyce  su novela y llega pasado un siglo a su apogeo. Ya no son las convenciones sociales las que impiden luchar para amar, sino la falta de vivir desde el fondo de uno mismo que es adonde Joyce nos quiere llevar, lo mismo que otros escritores y escritoras, en unos casos llevándonos a una historia, en Joyce haciendo estallar frases que iluminan al lector por dentro, porque crea impactos con el lenguaje que despiertan las partes dormidas de la psiquis. Nos hace adivinar una historia que nos remueve por dentro.

Desde lo mítico es como comienza la historia de la humanidad en la cual seguimos. Lo que sucede a nivel histórico y lo que cuentan los mitos forman parte de la mentalidad de los individuos. El lenguaje es lo que hay en las profundidades de la psiquis a la que Joyce llega mediante el lenguaje arrancado de la conciencia y de la convención comunicativa, porque no va a contar lo que sabe, sino que se va expresar para hacer ver luego qué es lo que ha dicho cuando le han surgido las palabras.

Para Samuel Beckett, Isolda es toda joven hermosa. Desde mi punto de vista pienso que es el referente simbólico de la ensoñación de la imagen femenina, del amor como mito. Beckett observa, para mí de manera exagerada y no muy concordante, a Dante con Joyce, pues mientras que uno baja a los infiernos el otro al mundo interior, infierno y cielo, enamoramiento y deseo. Son situaciones no comparables, que lo único que las unes son la dualidad como tal, pero nada más. Advierte Beckett que en el Paraíso no hay erupciones, no son necesarias.

Isolda y Tristán son dos personajes muy populares de las leyendas celtas en Irlanda. Es el suyo un amor virginal, que no culminará para ser un estallido de sentimiento que perdure. Dos fuerzas que se atraen en la distancia. Isolda es la esposa de Marco de Cornuelles, pero a quien ama es a Tristán, quien participa en una batalla, cae herido y solamente Isolda le puede curar. Ella va en su búsqueda, pero él cree que le ha abandonado en el último momento. Muere. Llega Isolda y al verle sin vida muere ella sobre el cadáver de él. Otra versión cuenta que muere con él mientras que agoniza. Es una leyenda artúrica del s. XIII que popularizó el poeta romántico alemán Gottfried von Strassburg, de cuya versión Wagner realizó su famosa ópera. Joyce llama a Finnegans “lancero artúrico”. Y dice “Artho (Arturo y harto, harto de arturos) es el nombre del héroe, asesino de las sombras de nuestras vidas”.

Por otra parte tenemos la vida del autor, que puede aportarnos algunos datos. Se ha contado que estuvo enamorado de una joven adolescente judía, Amalia Popper, cuyo padre se llama Leopold, nombre del personaje sobre el que gira la historia “Ulises”, novela en la que hay un capítulo en el que una chica joven se enamora a golpe de vista de Leopoldo Bloom, lee poesías y al mismo tiempo le provoca sexualmente de lejos. Pienso que el enamoramiento del autor es mucho más antes en su vida y que lo deposita en esa chica, con la que no se atisba en su biografía ninguna aventura ni nada. Nora Bernacle, su pareja, le escribe cartas de un alto grado de sexualidad, para que piense en ella y no en otras, es un juego erótico entre ambos. La dualidad de los sentimientos aparece en “Finnegans Wake”, cuyo rastro vamos a seguir. Escribe: “los mi(r)tos (mitos que cantan como mirlos a la conciencia) murmuraban con el aire de la noche”.

Al poco de empezar la narración ya alude, “Sr. Tristán, viola d’amore… llegar de Norte Armónica a este lado librar periénsolo combate redublinar sus miembros”. Habla del matusalén de Wall Stret. Como si la sociedad americana tuviera otros valores, otra forma de ver el mundo y las relaciones humanas, pero “Diosblin se enamoró de la vida”, el dios de Dublín, de su Dublín siempre, es atraído por otro aspecto no tan material. Y dice “de verdad fue así Isolda”. Y añade: “las almas donde yacen las cinientas (cientos y quinientas) preguntas”. Por otra parte este aspecto psicológico del mito y las leyendas que afecta a la mente humana es utilizado por la religión, por eso dice “farsa del monjío”.

No podemos pasar en alto que no se trata de una cita de pasada, traída de un hilo, sino que la referencia a Isolda se repite insistentemente de principio a fin. Y que define él mismo como un elemento central: “templo de Isolda; el cráneo encima de él”. Y luego dice “que el dócil huya con su historia”, porque él se va a enfrentar a ella, la va a hacer visible a través de la palabra, sin embargo parece como que el lenguaje la oculta. Pretende llevar al lector a esa parte oculta y decirle ¡mira!.

Son dos los aspectos de la atracción amorosa, que se viven por separado. Por un lado la sexualidad: “anunciándote, mentirosa rubita, diobsceándote (diciendo obscenidades) en un rincón y en tu casa desflorando zagales”. Todas estas frases parecen cubiertas de sin sentido, son difícil de ver y de relacionar unas con otras, como si estuvieran cubiertas de arena que hay que ir separando para encontrarlas. Y más engorroso es entenderlas, si no es con una idea de la totalidad de la obra, porque nos lleva a lo largo de su desarrollo de un extremo a otro: “besándolo en las mejillas y silvestre capullo, las acallas de conciencia de tan infatigables jodencitas”. Y termina con un “himen, amen”. “Inamorate de su coñito que pasaba del polvo y de la paja”, para al poco de lo escrito pedir “¡envía una mi cartita de amor, cuanto antes mejor!”.

Esta cuestión dual va a permanecer durante toda la obra, insistiendo en ello y aportando cada vez nuevas visiones: “Pedidle la clave al poeta. Todos escucharon sus quejas y oyeron sus aplausos. ¡Enviad mi cartita de amor cuanto antes mejor!, ceñidamente escrita con lapiez (lápiz y piel) de (mis) labios. Buscando palabras, encareciendo respuestas, sacando de mentiras verdades resbaladizas como el jabón… el sólido hombre salvado por su enloquecida mujer”. Esta enloquecida mujer es la imagen de una mujer del enamoramiento.

Y sigue más adelante: “… un precario aliento en el vacío del ser, una tripita escuchando sus propios retortijones de palabras, o dicho con mayor propiedad, un concierto de trastornadas iniciales: una llave en la alcoba del mundo más allá del mundo de la alcoba: la canonicidad de su cu-unicada (comunicada) existencia”. A ese mundo de la canonicidad le llama “sacerdotal avispería”. Se pregunta si la chica referida es una calentorra y responde que queremos saberlo todo. Más adelante explica: “Escribiendo con la punta de la polla”.

Es curioso que en el fondo de una novela tan complicada, tan absurda, se oculte una historia de amor como sucede en la leyenda cuyo protagonista no se bate con dificultades externas, ni enemigos que impiden su amor, sino consigo mismo “el eterno cazaquimeras”, que llama Joyce “Oníolagos” (lagos oníricos o de sueños).

La dualidad del sentimiento se hace presente de manera constante: “nos hemos despojado del sudario para cubrir los rodados cantos del río de la esposa, allá donde colgamos nuestros corazones de los árboles y escuchamos mientras que ella sobe (sorbe y sobar) las aguas de Babilonia”. Habla del discurso que debemos cogitar (pensar), “todo está alejado de nosotros como si él estuviera en la tiniebla de un fogón”. Lo cual “se trata de una otorrinonaringopropagación (propagación de lo que dice) una anónima carta amorosa, firmada Toga Femilis (Juez Mujer)”. Y ¿qué es todo esto?, tanto fogonazo de ideas, de expresiones, lo dice el mismo autor en la obra: “… no se trata más que de una historia, la de un Tristán y una Ensoldada”. Diciéndolo tan claramente me extraña no haber leído nada sobre este fondo en Finnegans Wake.

Plantea al mismo tiempo dos situaciones que se contradicen, pero que forman parte del sentimiento contradictorio de los humanos, porque no sólo tiene elementos provocadores y de contenido erótico, sino que subyace un gran romanticismo: “Escrutadores que puedan interpretar como una amor platohóndico (profundamente platónico), que una putita en ciernes… ¿Cómo hiciste por caer y caíste haciéndome caer?. Dejemos el indefinido y pasemos al potencial… hemos dejado de himenearle”. La sexualidad la ve como una caída en relación a ese otro estado, por eso se refiere a “Romeo y Jodieta” como “las chocolatinas del alma”. Asegura que disfrutó mucho con las putas y cuenta la edad de las jóvenes, mediante un juego de palabras pícaro, en anos, en lugar de años. Parecen chistecitos de los que luego sale para hacer una reflexión de ese otro lado luminoso, etéreo, “las blancas manos de Inmisolda”. “Qué es el amor sino duelo, que la demasía amorosa sino fugaz ardura hasta que la imantahadaa (atracción del hada, del mundo de los sueños) se decía a devolver el humo?”. Y sigue: “Cuan amorrosas (amor y rosas) … guárdate del viento dulce amor… redomada putita”. “… la hija de la reina del Emperador de Irlanda destinada a desposarse con Tristán Tristior Tiristíssimus”. Hace una burla de la grandeur del nacionalismo y de las leyendas que parecen hechas para seres que carecen de deseos. Así dice “Anna Livia, me muro (muero y encierro) de curiosidad por enterarme de su epopolla (frente a la epopeya), Putabel la llamaban entonces”. Se ríe de las leyendas que forman parte de la mentalidad colectiva y que luego en la vida cotidiana es lo contrario. Dice al respecto: “… moralizantes geremiadiadas (de Jeremías el moralista) para todos los pueblos”. Juega de esta manera con la imagen de Isolda.

Muchas ideas que explicarlas y expresar su contenido ocuparía muchos renglones, Joyce las mete en una palabra deformada compuesta de otras: “Todas las florecillas adornaron la pasanela mientras que la pobre Isa se queda sentada en la penumbra (del recuerdo). ¿Por qué está tan triste y Solda? ( Tristán e Isolda, sola). Sé bueno y soldirizate (hazte Isolda), la secreta amante… hambriendo (hambriento y abriendo) entre ellos un Isoldable hambrismo ( insondable hambre y abismo)”.

Se pregunta “¿quién es el cordero y quién el cabrón, ¿quién es la flor?, ¿dónde el ángel?, ¿quién el guardián?”. Y dice: “Lo imperecedero perece”, para añadir “el amor amado pesará por siempre sobre mi lamo (lo que amo y de lamer). ¿Romperá el tuyo el mío?. ¿Sí?. Pues entonces puerta, arrepiéntete”. Hay una lucha interior entre las dos formas de amar, de sentir el amor. Por eso podemos leer: “Isolda, los jardines de ser temple (templo)… es la que pluga y plazca para la ensortijada hija angustiada”. Anna Livia como personaje va quedando apartada en la lejanía del relato, para ir in crescendo Isolda, la figura mítica del amor: “Todas las aves marinas levantaron audazmente el vuelo al gustar el beso de Tristán e Isolda”… y allá están ellos también”.

Las referencias a Isolda se intensifican a medida que avanza la novela, y nos sigue dando pistas sobre qué nos quiere hacer ver: “Lo que sucede: las a(r)z(t)úricas (artúricas) profundidades donde sus huesos baten el fondo”. “La oían al fondo del milenio relamiéndose”, a Isolda. De tal manera que siendo una novela burlesca es también romántica riéndose de este romanticismo, pero al mismo tiempo romantifica la burla y la sexualidad. Finnegans resucita y se encuentra que ha habido por un lado el deseo de su cuerpo y por otro un mundo interior etéreo. Habla del “héroe paladín gaélico… para entonces tanto significaba para la joden (joven)”. “Ella en su virginal vestido azul… Isolamisola… los arrumacos que a ella se la dispensan… se verían en situación escandalosamente embarazosa de responder ella a la sirena de sus cantos. ¡Demasiado hermosa, oh, lady, esa penumbra embellecida por el encuentro del Arte… sin querer saber nada de los antaños, de los emboscados tiempo de la Caída, ni de los tiempos vacíos ni de los derramados ni del hipado humpty-dumpty, aguardando a ver una ronda de mejores zumos de hembra”.

Arremete Joyce contra el romanticismo de las leyendas en un marasmo de frases y palabras, de donde hay que entresacar la esencia de su mensaje, apoyado en dichos y canciones populares, “como en los viejos tiempos de la Tabla Redonda, que cuando el gallo canta la polla se levanta, y aprende la polla a cacarear para que se vuelva a levantar”, “…llora como una mujer lo que no supiste joder”, “como canta el corazón con tanta elevación”. Y más adelante “... no sea que olvidades isobeldandose tras deflematizar su tubo digestivo… cual alma gemela en mano de su hermano sujeto de su gran pasión. Entonces sucedió algo bonito, acaso pura diversión, cuando su estatudesca mano, en su momento, álgido, soltó un grito de estupro, al palpar la oportunidad de subida para cualquier amante, que acabó con su viril inspiración”.

“Por todo el por celoso (proceloso) mar imperial y surcando el o sea no en pos de una Miss Yiss, ah, hechicero, tú debes cantar canciones de amor a Ladyreyes, brindemos por Siolda (Isolda), por los momentos deliciosamente nuestros con su camisón, a triunfar… que aunque las margaritas marchiten los sueños de amor persisten”. Recoge unos versos del poeta británico del S. XIX, William Wordsworth, autor del poema que cierra la película “Esplendor en la hierba”. El inconsciente colectivo se forma de leyendas, poemas, dichos a los que Joyce acude para desvelar esa inquietud que pulula como sentimiento. En varias ocasiones usa la expresión “ramonear”, lo que hacen las cabras que van comiendo hierba de un lado a otro. “¡Oye, óyeme, bella Isolda!. ¡Y tú óyeme también contristado y heroico Tristán… Ningún condenado piojoso va a venir a cortejarte… que aquí va a morir alguien… Cual Afrodita sumergida en la espuma”. “Viernes Santo … tan loca por mí como siempre … toda la noche bajo un edredón de amor de hortelano…(el perro del hortelano no come ni deja comer). En fin, oh soñador, déjalo estar”. Y así termina la II parte.

La III comienza con una hermosa frase, “silenciosa diástole de los latidos del sueño”. Para más adelante pasar a una obscenidad, “si no tienes lirios que ofrecer ve a que te zurzan bajo la robadilla (rabadilla, roba-adilla)”. Y vuelve luego a lo etéreo de los sentimientos, “florecerán sus pensamientos aullando por encontrarla PAX; dos coscorrones le prometo por los pecaminosos besos no perdonados; los placeres del amor son fugaces, pero los brotes de la vida nos sobreviven”. Entra de lleno en la contradicción y se ríe de ella: “ha sido Isobel, lo confieso… te puedes morir si la ves como te peina” y “me he cagado en la última carta de amor; mi penecillo en el panecillo de la pipeta”.

“Nuncaesdemasiadotardepaaraamar”, es una palabra del texto, romántica que continúa así: “dulce manipulado, Tú, victimizado”. ¿Por qué coloca la frase con todas las palabras juntas?, porque con una palabra concentra forma una unidad para expresar lo que quiere decir de manera directa, de tal manera que lanza una imagen al cerebro, como cuando define los celos, que lo hace tan expresivamente que se visualizan sus palabras, “Isolda mi oído, Otero (Otelo), esa serpiente con cabeza de carnero”. Unas páginas antes escribe “igual que cuando las abejas follan en pleno vuelo”.

A medida que avanza la novela se intensifica más y más la dualidad del amor, extremando ambas posturas. “Isolda, ¡soy Isolda! ¡la novia por andronomasia! (la novia del hombre por antonomasia). Adiós, Isolda, ahdios. ¿No va a colgarme miss Isolda, ¿verdad?. ¡Adelante con la tramoya!”. E insiste en el sentido de la falsedad como sentimientos que ¿de dónde vienen?. “La vida que miente, si son los ojos de una mujer los que están en nuestro viejo entuerto. Son tras son”. Ese amor etéreo acaba siendo arrinconado, pero hace que se viva la vida exterior y de deseo como una farsa, “él podía haber cerrado los ojos ante su pelandusca… pero no había podido reír por el ojete, porque no es su naturaleza”. Se pregunta “No había nada serio entre vosotros?, ¿el ultramarino padre de Isolda en qué anda ahora?”. Para más adelante decir “no sabes el bien que mearías (me harías, mear) para pensar en algo que puedo omitir al contestarte”.

Joyce escribe un diálogo en sí mismo, que no es entre sujetos personajes, sino un diálogo del pensamiento:

“– ¿Y de qué están hechos los bomboncitos de Isabel?.

– De tristones trinos tristanescos (Tristán).

– ¡A volver otra vez a la página virginal! ¡Leche ya!.

– No lo hagas y verás”.

¿Qué significa?. No busquemos el significado, dejemos que nos impacte. En el enamoramiento no hay contacto carnal, sin embargo el deseo azuza por otro lado. El final se hace más apoteósico en esta dualidad sin Dios, entre la carne y el alma. Lo observa Samuel Beckett que comenta: “la ficción femenina, más extraña que los hechos, está ahí y al mismo tiempo, solo un poco más en retaguardia”, y se pregunta “¿lo uno puede ser separado de lo otro?”. Este es el drama de la realidad que apunta la novela de Joyce, el abismo que separa el cuerpo y la mente y sin embargo al mismo tiempo los vivimos unidos.

De alguna manera Finnegans Wake es la historia de todos los seres humanos, en especial de los varones, que quedamos atrapados en nosotros mismos, las palabras sacan a las personas de sí mismas: patria, Dios, horario, etc.. Las palabras emborrachan y mucha gente muere por las palabras, “la guerra está en las palabras”, leemos en Finnegans Wake. Joyce hace con el lector lo mismo que hacen con Finnegans, echa palabras al lector, ¡se las lanza! para que resucite, para que despierte y se acompañe a su propio velatorio en el que se dé cuenta de su vidamundointerior.

En un momento dado, al final de la III parte se pregunta y contesta: «¿ Qué lección cabe esperar?. Que las circunstancias van ciñéndose al paso del presente«. Llegando al final intensifica la dualidad dando la palabra a Alma Livia que a su vez es Pollabella, novia de un soldado Rollo y hasta de nanas, «recrecida ola de su propio holeaje«. Su novio alardea de parecerse a su padre y habla del hijoesposo que busca una hijaesposa. Hay una parte en la que da a entender que hubiera habido una relación de incesto, «me apiado del viejo al que me tenías acostumbrada; ahí tienes a una más joven; procurad no separaos«. Intensifica de esta manera la imagen de lo dual, la adoración al padre y al mismo tiempo la relación sexual con el mismo, en un a época en que hablar de ello fue tabú y no era infrecuente.

En un momento dado leemos «¿Y va a haber uno siquiera que me comprenda?; ¿uno en el milenio de las noches?». Habla del frío padre, del padre intimidador, , loco. Clama librarse de esas terribles garras. Y vuelve al principio en el que «al otro lado del pequeño mar» está lo mítico, Sir Tristán, viola d’amores. Expresión ésta ambigua, octaédrica de varias caras porque puede ser la música del amor, la viola, la belleza del amor, violeta en italiano, o lo que rompe el amor, lo fuerza, viola de violar. Y habla de «librar su penuriósolo (con la palabra penuria, pobre y solo) combate«. Inventa la palabra «camíbales«, caníbales de la cama.

La dualidad sentimental sigue a medida que nos acercamos al final-principio de la novela, llega un momento en que esas palabras compuestas, inventadas que costaban tanto leer al comienzo de la lectura se digieren con facilidad y aparece el texto cada vez más transparente y más contradictorio a la vez, porque es la historia de las contradicciones internas que todos llevamos a cuestas. Escribe: “Todo el mundo sabe que estás preciosa en tu invisibilidad, Eulogía, con un apósito ensementado”. Une las dos partes del amor, el invisible y el que empuja a salir el semen. “...eres sencillamente adorable”; “con las bragas a pares me siento divino”; “mi velo te perseverará de su eterno fuego sin desteñir; somos los dos de la mismidad, el mismo ídolo”. Se refiere a otras, Nette, Linda por sus “tetitas”: “fragantes melocotones”, “¡cómo me pirro por comérselos sólo con vértelos”; “isoleles míos, reinetas”. Y pregunta “¿dónde está tu sedosa amiguita?, piensa en una virgen. Aleja de ella tus primeros pensamientos, Inmaculación”. Y otro nombre de mujer, Eufemia, que comienza por “eu”, “bueno”.

La imagen de la que se enamora el hombre está separada de la que desea, rompe de alguna manera con la interpretación de Freud según la cual el enamoramiento, el idealismo sentimental viene a ser una sublimación del deseo sexual no consumado, pues aún consumándose sucede interiormente. Por más que estudiosos del psicoanálisis como Fernando Labrador insistan en que todo parte del deseo sexual, Joyce hace ver que el ser humano está dividido en su yo más profundo, los “yoes”. Para Hermann Hesse incluso el ser humano está atomizados en múltiples yoes tal como expresa en su obra “El lobo estepario”. Puede que toda la obra sea la historia escondida de su enamoramiento, en la que se cruza la sexualidad y quiere las dos partes de vivir que se dan por separado, de ahí su disgregación del narrador, «conduélete, remémorame; hasta que te consumas«. Más claramente afirma: «Primero sentimos. Luego caemos«.

La obra Finnegans Wake se acerca al colofón y aumenta el ritmo sentimental, cada vez más, va subiendo, subiendo su ritmo, su tono como lo hace el Bolero de Ravel. “Tú, diosa del amor que con tus llamas iluminas el libro de los esposos… por mucho que tenga barba es mi mujer”. Una cosa es la mujer y otra la “diosa”. Con la primera se convive, se le ama, la otra se imagina, es invisible, se venera, una admiración y éxtasis de tipo psicológico, pero no es que sea algo psicológico, sino que sucede dentro de la psiquis.

“Le dirigía una torva mirada entre sus etílicos efluvios, mientras que la niña Isobel, la única niña que amaban, predestinada desde la noche del primer encuentro, se mea hace (se me hace, se mea) y no a uno de pajas, que el amor de mi corazón, con sus abrileños melocotones dormidos al amor de su unilechal alcoba, con esa fragancia que despide su camisón me enloquece, Isobel, tan bonita de verdad, con su silvestre mirada y su primoroso pelo”. En la vida conviven una y otra parte del sentimiento, el carnal y el etéreo. “¡Qué Isobel nos asista!. ¿Quién duerme en el actual número 2?. Una chica pura y simple”. “Ni un bocacio enamorón cabe imaginar una bambolina más intrigante… ¡Cómo me gustaría ver como se hace carne el verlo. ¡No te acerques por el amor de dos!. Que está en el sueño de la Justa! … la gatita nunca está sola”.

Y sigue, sigue ya sin descanso, sin concesiones un trabajo literario a lo largo de diecisiete años. Ve la sexualidad como la Caída interior que reflejan los mitos en sus narraciones y hace una parodia de semejante dualidad. “La niña Isobel, desde lo más profundo de su rincón, rinde pleitesía al porter como primum inter parte”. Y vuelve al elemento mitológico para explicar ese amor metafísico: “¿Sí, Ziotistán?. Dimisoldado (divino, soldado,, Isolda), contristado (de Tristán) mía … que gusto da mear. Príncipe de la Lluvia Dorada, sí pis, por favor. Por derecho de pornada (pernada y por nada). Ambos yacerán”. “Mr. Tristán … sordo como una tapia de tu Caída… Rescate el alma … sepan perdonar su excelencia por cualquier desmán en los derechos de reproducción pichográfica (imagen de la picha) sobre la aquí presente enamorada”.

Todavía lo aclara más: “¿Quién allanó la morrada de mi morada enamorada?. ¡Qué pena la suya o la mía!”. Lo cual lo explica en el lenguaje que ha ido creando a lo largo de la obra: “Isolúdico y adámica estructura atómica de nuestro Finnis el Viejo tan supercargada de electrones… Nos hemos divertido de lo lindo con esos secretos de la naturaleza… fiel hasta que el amor nos separe, mientras que tengamos perras”. Habla de la naturaleza originaria del amor, que forma parte del personaje que ha muerto y resucitado, y que igual que los electrones forman parte de la materia el enamoramiento de la psique, cuyo secreto desvela. Y habla de la caída de otro personaje de una canción popular con letras pícaras y obscenas, humpty-dumpty.

Acercándose al final dice: “Hasta aquí hemos vivido en el mundo. Él es su otro yo: Alma Livia Pollabella”. Y concluye que todo hombre peca, y alude a Tristam Shandy, como si el héroe legendario fuera un santo, pero que si fuera humano, de carne y hueso, tendría deseos sexuales, pero las leyendas son imaginarios colectivos que penetran en el pensamiento de los sujetos: “Ponte de punta en blanco y yo seré tu auroral pupila. Puras fantasías nuestras. Castillos en el aire. Tengo pájaros en la cabeza. Podemos tomarlo o dejarlo”. Y advierte “espero que el libelo vele por nosotros”.

La alusión a Tristam Shandy es altamente significativa por ser una obra, «Vida y opjniones del caballero Tristam Shandy», escrita a mediados del siglo XVIII por el escritor irlandés Laurence Sterne, a quien Joyce ha leído. El personaje Tristam Shandy es el narrador de su historia en la cual una ventana corrediza le amputa los genitales, queda castrado, lo cual le hace virtuoso de manera que parece un destino marcado por su nombre que le pusieron de  por equivocación, el nombre más triste que existe, Tristam. Es una novela con muchas obscenidades. Joyce trae a cuento esta novela por los paralelismos con su obra, pues se interrumpe a cada momento para explicar lo que sucede, de tal manera que acaba yendo al momento de su nacimiento, al comienzo, sólo que en lugar de volver a al principio como hace Joyce es una novela que va hacia atrás. El autor de la misma considera que la comunicación siempre es ambigua. Es un sacerdote anglicano, casado, a quienes sus feligreses consideran un predicador extravagante, provoca equívocos a propósito y mezcla la reflexión profunda con la ironía, lo cual recoge como estilo Joyce en su obra, que trae a colación este personaje de la literatura irlandesa deslizando a través de su nombre con el de Tristán, el enamorado de Isolda, del imaginario colectivo irlandés.

Shandy no puede pecar contra el sexto mandamiento porque carece de miembro viril. Lo mismo sucede con los personajes mitícos. Sin embargo las personas sienten el amor en la distancia, el enamoramiento como algo en sí mismo, que no tiene que ver con el deseo sexual, y los dos impulsos suceden antagónicamente en las personas creando un conflicto interior, una gran contradicción que tal vez no pueda ser resuelta, sino solamente vista, como nos la quiere presentar Joyce

La narración continúa y cada vez se va desnudando más el personaje-autor-serhumano para que se vea el universo sentimental que no es posible en una mera sucesión de hechos, porque los sentimientos son interiores, surgen en una amalgama de pensamientos, sentir, conducta, recuerdo, maremágnum de cultura colectiva y todo en un batiburrillo de palabras. “He pasado estos años en un puro sufrimiento”.

“Hela aquí, presa, pendiente, isla, puente. Donde me conociste. ¿Por qué allí, en aquel momento solos los dos?”. Ella responde: “yo me quedé helada rogando por el deshielo. Tú eras pautalomímico (una pauta que se imita ¿?)”. “¿Es posible el adiós?”. “Estás cambiando, corazoncito, mutándote de mí (mutando y mudando)”. Se ve “solo en mi soledad”. Es muy difícil compartir este sentimiento de dualidad, que de alguna manera reconoce al emborracharse de palabras el autor, el personaje de alcohol que le hace revivir el recuerdo de su vida que no ve porque le ha pasado desapercibida. Resucitar es volver a nacer, por eso plantea “vuelve al padre” y “triste volver a ti, padre frío, mi loco y frío padre”. “Mis hojas derivan de mí. Todas. Pero una se aferra. La llevaré conmigo”, ¿cuál?, pienso que el enamoramiento, que queda pegado en la mente y no se puede quitar. Hay varias pistas que lo indican en lo que sigue escribiendo Joyce: “ahí está; en el principio; pasamos a través de la hierba acallándonos hacia el monte”. Otra vez Joyce alude a la obra poética de Wordosworth, “El esplendor en la hierba” del que recojo unos versos que fueron leídos por Joyce y tienen mucho que ver con lo que plantea: “Aunque ya nada / pueda devolver la hora / del esplendor en la hierba / la gloria en las flores / no debemos afligirnos / porque siempre la belleza / subsiste en el recuerdo”.

El protagonista, “¡Finn again!”, !El finado de nuevo!, el lugar en el que encuentra su amor sensual, Finn’s Hotel, forma parte de Finnnegans. Pide que el lector se conduela y rememore cada cual su mundo interior, ¡tantas veces ocupado!, tantas veces trasladado el amor del ser humano al amor a la patria, a Dios, a algo externo, para finalizar con una frase que resume todo lo que ha contado “Labioenclave del beso que abre la puerta del cielo”. Nos da una pista, una clave, es el labio, lo carnal, lo que produce el beso.

Hay una clave que lleva hasta el final y también al comienzo a un mismo tiempo: “un camino solo al fin amado alumbra a lo largo del”. Y aquí termina, pero vuelve a empezar en el comienzo “(del)… río que discurre, más allá de Adam and Eve…”. Plantea que hay que volver al principio, a lo que somos, tal vez sólo sea ya posible hacerlo a través del lenguaje, el cual nos lleva a crear un amor infinito que vive dentro de nosotros, el animus y el anima de lo cual habla Jung, terapeuta de la hija de Joyce, como la cara interior del psiquismo. Pero al mismo tiempo es la vuelta a ella misma, Anna Livia, que es el río de Dublín, del dublinmundo, que llega al mar y renace.

«¿Quién será ahora mi paladín?», se pregunta Anna Livia en su testimonio final. «Habrá otros, pero no como él», afirma. Es novia del soldado Rollo, pero piensa en otro amor, el que sueña, «un día correrás hacia mí para penetrarme héroe mío«, y sin embargo el héroe no lo es, «estás cambiándote, mutándote de mí; ¿o soy yo?«. Joyce a través de su simbolismo, de su expresión del lenguaje tal como le sale quiere enseñarnos el río que divide Dublín en dos, el río Liffey, que se hace mujer y habla, Anna Livia, nos quiere enseñar las dos partes, la dualidad del mundo y de la vida, y del interior de las personas, cómo la vida separa los sentimientos y el deseo, lo hace sin concesiones en una borrachera de palabras que caen en el lector: «Creí que ibais todos resplandecientes en el más noble de los carruajes, pero no sois más que calabaza«. Otra vez la doble realidad, lo dual, «hasta aquí hemos vivido en dos mundos». 

Parece que al final Anna Livia se suicida: «Parto. Oh, amargo final. Me escabulliré antes que despierten. No me añorarán«. Señala al padre, al origen: «ahí está, en el principio«. Y presenta su final, «he aquí el término». «Finn, again. Toma«, Finn de nuevo, un Finn que está dentro de Finnegans, que es el lugar en el que el autor descubre el amor, un amor entre sus sueños e ideales y la voluptuosidad, que se rompe y renace cada vez y ve una sociedad podrida que necesita renacer, «conduélete, rememórame«.

Finnegans muere por el alcohol y el alcohol lo resucita, Anna Livia muere por el amor y el amor le va a renacer y lo cuenta porque la sociedad en la que vive muere por la palabra y quiere que la palabra le resucite, «un camino sólo al fin amado alumbra a lo largo del … río que discurre más allá de Adan and Eve, del otro lado del pequeño mar… para librar un penuriosolo (penuria, soledad) combate«. Joyce nos da pistas que podemos resolver al comenzar a leer otra vez la obra, la caída que provoca el catacrack de Finnegan, es paralela a la caída primero de la cama y luego a través de la «cristiana juglaría«, el cascado huevo de su cabeza que indaga, Humpty Dumpty le sirven para dar vueltas sobre lo esencial, el busilis, donde las naranjas sobre el césped han enmohecido. Llegados al final vuelve al principio, el finn empieza de nuevo, «pasamos a través de la hierba acallándonos hacia el monte».

“Finnegans Wake” es una historia de amor, contada vulgar y soezmente, entre lo cómico y lo trágico,  con elegancia a la vez que con guasa y sensualidad, con un gran contenido político y a la vez con mucha poesía.